概要：建筑是思想的容器。王澍用他的建筑表达了怎样的思想？本文以解读他的思想来源之一的宋画为切入点，深入分析并揭示王澍建筑的逆时代性、反社会性、思想错位的思想观念特征。

　　众所周知，建筑是时代精神物化的产物。它离不开文化土壤、时代背景和社会形态、以及美学观念、思想意识对它的影响。建筑评价当然有标准。标准的背后其实就是建筑观。建筑观的背后就是世界观、价值观。标准当然体现着意识形态的东西。评价建筑师的工作最终都落实到评价他怎么看世界，怎么看价值。建筑师是创造价值的职业。创造什么价值呢？这就和建筑师的价值观相关了。说到底：建筑就是意识形态的形象。建筑师是意识形态的形象大使。那么我们从王澍的建筑形象说起。当然，这是对做高水平有思想的建筑人的要求。

　　艺术绘画当然更是意识形态的表象。宋画以及江南园林的诞生都离不开它们大的时代背景、社会背景，无论是其绘画语言，还是其江南园林的造园手法，以及它们的造型意义特征不无和它的所有者、创作者的心境、心情、心态密切相关。王澍在他的建筑和其设计手法上，都对宋画手法做了非常深入的分析和江南园林的造园意境及设计手法上的借用，应该说都非常的成功。可以说他有很深入的分析读解能力和相当的创意引用能力。甚至可以说，在效果上与这些传统绘画和传统名园都有些许异曲同工之妙。能看出他研究之深，分析之彻，引用之妙绝非一般学者能倾力所为。但?是，非常遗憾的是，他误读了时代，错判了背景。歪用手法，曲解了天道。也就是说，他前面所做的可能都是对的，都是很精彩的。但是，在表达思想观念的层面出了问题，有了错误——他错误地表达了时代精神的主题。

　　王澍的建筑有其鲜明的表皮性特征。其表皮具有出众性、非常性、奇异性、怪诞性、吸引眼球性的强烈特征。我把它称作“新闻性特征”（西方的新闻理论：狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻）。王澍充分理解了：在现代社会，当今时代，建筑它建在哪儿不重要，发在媒体上重要。媒体需要的就是照片、表皮。建筑的功能性都不重要，表皮性重要，表象性重要，“新闻性”重要。这样才能传达到西方的媒体上（因为西方占领并控制着世界各领域的话语权），能够吸引到美国的政治家、思想家、战略家、大师们的注意，成为他们思想战线上战略布局上可以选用的一个棋子，这个最重要。为什么呢？因为，他们理解了——建筑是意识形态的形象。他们发现了建筑越来越成为价值观的表象。

　　中国的传统有优秀传统和糟粕传统之分。而王澍借用的所谓传统，在许多内容上，很明显是继承了糟粕的传统。其建筑的表皮性造型七拧八歪、歪门邪道、斜墙乱窗、破砖烂瓦，确实识别性很强。无论是整体造型，还是局部门窗，无论是大局形象，还是具体材料，无论是色相风貌，还是形态基调都给人以“破”“旧”“烂” “奇”“假”的概览形象特征。

　　“破”“旧”“烂” “奇”不需赘述，一览便知。“假”要说一下。建筑的表皮是旧砖烂瓦的表面装饰，里面还是钢筋混凝土结构，而表皮需要“装假”：装出我继承传统，我尊重历史。这就是我所说的那个“假”。其实，用“表皮装假”这是中国当下建筑的普遍惯用手法。王澍一样没有逃脱这个“表皮之假”，只是“假”得更丑陋了一些。中国传统建筑的砖墙从来就不是表皮的，不是装饰的，而是真真切切的，实实在在的，表里如一的。被誉为混凝土诗人的日本建筑大师安藤忠雄创造出的清水混凝土也是真真实实的，实实在在的。安藤对如何继承传统有一句名言：继承传统，不是继承形体，而是继承眼睛看不到的“精神”。而王澍做的却恰恰相反。

　　捡一堆破砖烂瓦，就是延续历史；斜墙乱窗，就是自然传统；屋顶拐来拐去，就是山水名画。这就好像在牛仔裤上挖几个洞，补几块布，就说成是“继承中华勤俭节约美德”一样可笑。这难道不是一种侮辱中国建筑师智商的愚蠢做法吗？在中国最需要现代化，科学化的今天，有现代材料不用，而要土墙泥巴；科学施工不要，却搞劳民伤财营造法。如果这是你家的房子，你可以想咋就咋；它却是公共设施，怎么能如此随心所欲、违规乱法。这些设计内容到设计手法，绝不是中国传统思维下的形式语言体系形象，更不是中华文明体系下的优秀传统思想表达。建筑造型缺乏人间正气，缺乏磅礴大气，缺乏文人雅气，缺乏感官美气。而体现的是一种负能量的歪风邪气，消极心态下的怪里怪气，对抗时代的逆流妖气，强塞硬来的一股恶气。是一种彻头彻尾的破坏性负面造型语言。

　　此外，他关于“实验性建筑”说法完全是一种大忽悠的说法。建筑学教学体系之所以成立就是因为有许许多多前人的理论、实践、再理论、再实践积累的成果。教育之所以成立，设计之所以成立，都是基于这种科学方法的基本原理。作为一个教育者不去认真研究，吃透前人教育的经验教训精神，在延续前人正确道路的基础上，做突破做创新。而是搞神马所谓的“建筑实验”。全球全国有无数的“建筑实验结果”可以拿来先研究分析，从中找到创新的依据。而完全无视前人形式积累的经验，硬要自己从来一遍“建筑实验”。没有理论，没有逻辑，没有科学方法作为前提的所谓“建筑实验”都是一种胡来。完全站不住脚。这个思维本身就是一个很可笑的思维。却在中国美院大行其道，不受质疑，反受追捧。这哪里是科学的态度？哪里是严谨的方法？哪里是大学的精神？

　　王澍一直在强调一个概念“自然”。“自然”是他的一个非常有力的武器。人们都很热爱自然，人类也都在享受着大自然的恩惠。人们热爱自然、利用自然为人类造福，有史以来人类都是这么做的。这都不是问题。那么问题是什么呢？问题是怎么享受自然？享受怎样的自然？怎么认识自然？首先我们必须从正确地认识自然开始。“自然”绝不是所有自然着的就都是好事。狂风、暴雨、台风、地震、海啸、火山这都是自然的一种。m6米乐自然是可以给人类带来“灾害”“灾难”的。

　　建筑的起源，原本就是从避开自然之恶——遮风避雨、趋利避害开始的。但是我们不能故意“造恶”，以表示热爱自然。如果这样做了，那不就是很愚蠢的吗？王澍的“自然建筑”，本质上就是耍巧成拙，好好的开窗，他要把它排得很乱，人为地制造无序，且影响采光通风的应有的基本功能。有史以来，人类做事情的基本方向是将无序的自然事物可知化、可控化、有序化、有益化，而绝不是相反。故意作乱，造恶，这绝不是人类行为的正确方向。作为提醒人类认知，一件艺术品可以这么做。但做建筑，故弄玄虚、本末倒置，装腔作势更是不可取的行为。巧立名目以“自然”、“传统”的名义——误导学生，误导大众，浪费资源，浪费生命。这是一个教授建筑师应该做的吗？

　　建筑是什么？对每一个人来说，都有不同的认识。我对建筑的认识论基于我的“三轴理论”的方法论。即从三个不同的维度认识事物的理论（看一个事物可以有360个角度，理论上讲，有无数的角度）。为了让认识事物的分析更简洁，更清晰，更有序，而又不失全面性、系统性、综合性，我们就把它简化为三个角度。我认为建筑和其他事物一样，既有它的共性，又有它的个性。对于“建筑是什么”来说，答案：建筑是自然的一部分（第一轴），建筑是社会的一部分（第二轴），建筑又是其个性条件下的一部分（第三轴）。而社会轴又可以进一步分为：一、历史传统轴、二、西方外来轴、三、现实当下轴——三条轴。本篇我们就用“三轴理论“之历史传统轴来讨论：王澍的建筑究竟是怎么回事儿？

　　王澍的建筑丑陋病态，怪模怪样，而又被一些年轻建筑师，尤其是年轻学生们崇尚赞扬，其中很重要的原因之一是它披上了继承中国传统的“外衣”。自称：山水建筑。有山形，有水象，有破砖，有旧瓦，有┉┉。这些现象和概念使得建筑师们、甚至院士们都摸不着头脑。而绝大多数的建筑师和学者都抱着事不关己，高高挂起的态度，不予评价，不予论说的态度。中国文化体系下在艺术造型的手法上，强调天人合一，形神兼备，气韵一体，抑制强形而主张神似，弘扬和谐而排斥对立的形与形，色与色，材与材的关系。也就是说，在造形美学上更主张神似，更强调低调、内敛、含蓄的形式风格。而王澍的手法直接就是破砖烂瓦，直接山型屋顶，直接献奇亮丑，直接混乱不序，手法都是直来直去，毫不掩饰。那么，除了在造型上的“假”传统外，在设计内涵上又有哪些问题呢？他一直引以为傲的，宋元山水研究和他的建筑表达究竟是个什么关系呢？

　　诚如宋人自己所评价：“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”（郭若虚：《图画见闻志》）“本朝画山水之学，为古今第一。（邵博：《闻见后录》）”。

　　从盛唐到宋元时代，审美兴味和美的理想由具体的人事、仕女、牛马转到了自然对象、山水花鸟，这当然不是一件偶然的事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺，同时又日益陶醉在另一个美丽的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫（不再只是少数门阀贵族）居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。他们的现实生活不是在门阀士族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。

　　六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广义和狭义的不同（前者狭而后者广），从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需求和替换补充，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。（江南园林产生的主要背景。）

　　中国宋山水画，不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画，具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔夫，也绝不是什么劳动的歌颂，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸的，懒洋洋慢悠悠的封建农村的理想图画。（参考：李泽厚《美的历程》九.宋元山水意境，天津社会科学院出版社，2001）

　　通过对宋文化的深度剖析，我们基本了解宋元文化的时代背景和社会形态，以及对山水意境的美学追求是江南园林形成的原因。从著名的苏州私家园林的年代就清晰地说明了这一点。

　　这些江南园林都是在宋元以后兴建的，都是私家园林，这些事实证明了其造园自赏、逃避世俗、小情小景的人生态度。王澍以江南园林以及宋画作为他对传统文化的思想源泉显然具有片面的主观性和小格局的自然观，艺术观，美学情趣。然而，王澍以这种地域性的世界观做当代建筑设计和现代建筑教育的范本，不合时宜的背景方向和设计思想的引入，其结果只能是路越走越窄。以回归传统为名，夜郎自大、封闭自守的办学教育模式，没有现实的意义，坑害的只能是一代又一代的学生。

　　从盛唐时代到宋元时代，文化的变革和社会意识决定了艺术的形态。中国晚清、近代到现代对比唐宋时期，恰恰是相反的意识形态发展过程。当下的时代任务是中华民族伟大复兴，重新唤起文化自信，在全球化的大时代背景下，现在的中国正处于大发展期和大转型期，我们需要革故鼎新，继往开来的创新精神。通过古今时代状况的对比就会清晰的看出，王澍走的是回头路，而我们应该向前走。这是方向性的错误，路线性的错误，是时代读解和表达的错位，是最严重的错误。

　　回到艺术上解读王澍的建筑，王澍对宋文化里中国山水画的初级理解只看到了表象的形态加上自己的主观臆断。并没有理解宋文化之所以形成的深刻背景原因，也没有透彻解读到宋文化之内涵，更没有领悟到宋文化深层的哲学真意。宋的山水意境追求的是“无我之境”。王澍的建筑恰恰反映了它对传统文化的虚假认知，形态丑陋，突兀怪形，彰显个性，具象模仿，表皮装饰，强调自我性、独特性、排他性、极端性。对中华文化下“自然”的认知远没有达到德高的境界水平。

　　任何时代，任何地域，建筑也好，园林也罢都无法超越的一个基本原理：建筑是思想（文化）的容器。中国画宋画、江南园林都是那个时代思想和意识形态的表征。但是，就像拙政园、网师园、沧浪亭等庭园它们都是表达对时代的反抗，对朝廷的不满，对社会的呐喊。王澍的建筑似乎也在反抗，也在呐喊，甚至是在嚎叫。但不同的是，那个时代是个黑暗的时代，亡国的时代，而今这个时代，完全不是那个时代。今天的中国有人称它为盛世，无疑是历史上最好的时代。我们的国家是一个越来越富强，越来越繁荣，越来越强大的国家，我们所处的时代是一个伟大的时代。贪官受到惩处，人民日益富足，贫困获得帮助。中国是一个在全球范围内都受到普遍尊重的引以为豪的国家。我不明白，王澍在向谁呐喊？向谁嚎叫？不知他反抗的是什么？反抗谁？他用自己的建筑想表达着什么思想？反倒是，抱着冷战思维处处围堵中国，事事要遏制中国发展的美国人却向王澍的反抗之声发出了声援，竖起了拇指。这到让我非常纳闷，又是多么的耐人寻味！我不由得想向王澍提出如下的质疑：

　　三、借鉴古人，效法先贤都是很正确的，但无论多么杰出的设计手法，用错了地方，用错了时代，都可能是一场悲剧，而非欢歌。

　　五、建筑不是一张绘画，不是一篇文章，它需要消耗大量的人力、物力、财力。怎能让一人随心所欲？

　　综上，我们深刻地看清了——王澍的建筑，并不是什么继承传统的建筑，也不是什么创新的建筑，更不能成为“实验建筑”的理由，而是他自己个性张扬、随性偏执，误用传统，错观时代的自我游戏罢了。其做法是一种与中国当代发展大潮的方向背道而驰的一种逆流。但是，为什么会形成一股这样强大的倒风逆流呢？我们将继续追问。

　　什么是教育？怎么做教育？教师是怎样的一个职业？——真正的教育家，其实是个很残酷的职业。他必须在教育中投入发自内心深处的真实情感，而只有勇敢地面对情感被深深伤害的人才能做真正的教育。——教育，是一个用心播种、辛勤维护、而不思收获的事业。只有真正心底透彻的人才能做真正的教育。